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关于几何图式理念的再思考

学术期刊发表网 位置:理工论文 时间:2022-04-11 08:44 (12)

摘要:摘要:二十世纪新艺术运动的兴起与展开,引发了普遍的茫然、困惑与无所适从。更有甚者,认为现代艺术是对传统艺术的颠覆与背离。文章旨在通过相关基础理论的研究与思考,分析从古埃

  摘要:二十世纪新艺术运动的兴起与展开,引发了普遍的茫然、困惑与无所适从。更有甚者,认为现代艺术是对传统艺术的“颠覆与背离”。文章旨在通过相关基础理论的研究与思考,分析从古埃及、希腊到塞尚、毕加索等各个时期的经典作品,阐明几何图式理念对于造型艺术的恒久意义,它在传统艺术与现代艺术之间相沿不辍,富有一种根性的力量。这一理念在艺术创作、艺术鉴赏与艺术教育中,始终具有重要作用,无论古今。

  关键词:几何图式理念;传统艺术;现代艺术;塞尚

关于几何图式理念的再思考

  几何图式理念是造型艺术的基础理念,是在人类艺术创造的长期实践中逐渐形成的。在漫长的传统艺术至现当代艺术的不断发展变化中依然发挥着重要的作用。二十世纪以来新的艺术运动兴起与展开,速度之快,规模之大,变化之巨,是人类历史上前所未有的。由此而引发的普遍的茫然、困惑与无所适从现象蔓延至今。在长期的传统艺术鉴赏与创作实践中所形成的判断力与工作方式,在面对新的艺术时,不仅没有帮助到我们,甚至成了障碍。要么妥协,茫然地顺从这一新艺术的潮流,要么不接受,在对立的、时不时的抗拒中焦虑无措。也有人认为,既然新艺术的发生是必然的、正当的,那么,过去历史中那些传统包括几何图式理念及其工作方式,也一并可以抛弃。本文通过举例分析阐明几何图式理念的恒久意义及其工作原理,指出现代艺术对传统艺术的所谓“颠覆”“背离”与“断裂”是如何形成的,进而理解传统艺术与现代艺术的内在联系,使我们能够在今天的艺术创作、教学和素质培养中,有一个历史的观照和理性的态度。这应该是一件有意义的工作。

  一、几何图式原理

  几何图式理念是一个抽象概念。是在人与自然的物象世界中,经由个别的视觉体验,不断积蓄和自然筛选中抽离出来的。初始为视觉感知的个别经验,再通过从个别到一般现象的理性判断与提取,上升为瓦萨里所说的“普遍的判断”,亦即概念。这一工作的原理,就是用高度简化的手法,使经验抽象出事物的内在形式结构,形成并构建自己的造型理念。几何图式概念的形成是由点、线、面构成的。一般称之为造型艺术的三要素。点是一个图像构成中最基本的单元,由点的连续性构成了线,由一条线以上的多样性和持续性使用,会构成无限的面。面即图形,这种图形的多样性可概括为圆形、锥形、矩形,它是形成几何图式的最基础的元素。一个独立的几何图形也可有意义。一个圆可以让人获得圆满、周全、流动的感觉。两个圆以上的组合就会产生运动、方向、外溢的感觉,可构成各种不同的锥形与矩形。一个三角形的布放,让人获得稳定的心理满足;当其成为两个以上的组合时,除缺失原有的稳定意义,还可成为多种不同的锯齿形,会显现出让人不安全、被伤害的特性。一个正方形具有封闭、坚固的感觉,两个以上的正方形,就会产生多种不同的视觉感受。当我们在艺术创作有了更多更特殊更复杂的目的与意图的需要时,这三个基本元素的布放、陈置亦即构成关系,就会变得无限的耐人寻味。它复杂的搭建过程会形成一个自我完满的形式意义,具有“模式的特定作用力”。

  柏拉图认为,圆形、三角形、正方形,这些形式与构成宇宙的元素有关。在客观的物象世界里,抽象出简化的具有特征性的图式元素,并使其在构成关系的意义中,印合艺术创作的最初目的,便是一个艺术家真正的能力之所在。贝鲁特把这种能力解释为,“在洞察本质的基础上所掌握的最聪明的组织手段。”[1]特定的几何图式的构成关系,与创作者预设的目的之间,建立了唯此唯一的合适性,亦即“要求意义的结构与呈现这个意义的式样的结构之间达到一致”。[2]这也就是说,诸种关系与关系的合适性是一种积极的融合过程,任何一个元素的不准确布放都会动摇其整体。因此,它具有自足的完满性,是所谓的一种内在需要。艺术家经此实现他的艺术理想,就是几何图式理念在艺术创作中的意义和工作原理。

  二、几何图式的历史价值

  就一般而言,西方传统的艺术史是从古埃及和希腊时代开始的,无数伟大的艺术作品至今仍是我们不可企及的楷模。几何图式理念的意义与作用也得到最充沛而广泛的彰显。依照黑格尔对传统艺术的分类,埃及人的艺术应属象征型。金字塔的建造,就是稳定的三角形,其中轴直线上可通天、下可覆地,王的伟力通过最简单的几何图式得以实现。埃及法老的塑像一如此理。一个个长方形以中轴直线,连接两边对应的形体,交叉横线与中轴直线形成各角近乎绝对的九十度。这一森严的视觉力量,实现了埃及人以为王权权驭不因其生死而亘古永存的愿望。希腊人则不同,塑像依然呈长方形,但中轴演变成微妙的曲线,各个对应的形体发生了方向的交错与运动,人的生命活力由此溢出。这是希腊人对生命尊严与理想的体现。希腊人相信毕达哥拉斯关于美是“数的和谐”这一说法,其人体的各个部分都以黄金分割比为依据来切分与结构。一如奥古斯丁所说,“艺术家的工作无非要使作品散发出数目的内在之光”。[3]他们以这一原理构建他们的城市,雅典卫城即是如此。这是希腊人的理想,也彰显了他们无比奇妙的智慧。中世纪艺术很大程度降低了客观物象的再现与叙事功能,以简化与抽象的图式符号,象征与喻意式的实现其艺术的目的与精神。如十字架形平面的教堂建筑、《查士丁尼及其随从》,还有极具魅力的玻璃镶嵌艺术,都是这一时期的典范。包括埃及艺术、土著艺术及其中世纪艺术等,在创作中的象征性与喻意式的理念与手法,对后来的现代艺术运动,有着不可低估的启迪与影响。文艺复兴时期,几何图式理念历经几代人的实践与研究,得到了更大的拓展。达•芬奇《最后的晚餐》就是反复被作为经典来讲述的。在这幅画上,耶稣的一句话“你们当中有人出卖了我”引发了十二门徒的哗然。

  在横向长方形的矩阵中,产生了一系列水波形曲线的展开,人群的分化是由几个几何形组成的,又因曲线波动的反作用力回向了耶稣。后边建筑的各个透视线交叉集束般的指向耶稣。他是中心,聚拢了整个事件陈述的圆满,把丰富的意义与多样化的形式组织在一个统一的结构中。所有的部分与细节,不仅各有分工,而且各得其所。这是几何图式理念最引人入胜、最充满智慧的演绎。拉斐尔的《雅典学院》、米开朗琪罗的《创世纪》、波提切利的《维纳斯的诞生》等等,都是这方面的典范。文艺复兴的艺术在一百年间的经历中,提升了人的地位,希望艺术创造能关照到人自身存在的意义和尊严,这就是人文主义精神的基本含义。艺术既要满足人对上帝存在的敬畏,又要服务于现实中人的需要。世俗化艺术在其后三百多年间迅速展开。鲁本斯、普桑、伦勃朗、德拉克洛瓦、安格尔都产生于这一时期。

  我们以法国画家籍里柯《梅杜萨之筏》为例。这幅画以黄金分割比对各个部分进行切分,从而形成多个矩形,分比的合适性,使这个事件中的人、物与景,都处在它正好的形式结构的区划中。同时以三个交错的三角形,把画中各个部分连接起来,构成了一个完满的整体。一个悲惨的事件被充分呈现出来,人的绝望与希望并存的悲剧性如此震撼人心。我们也可以拿同时期东方经典作品来分析。日本画家葛饰北斋《神奈川冲浪》一画,整幅画以黄金分割比区划出两组矩形,又由两条对角线把左右两端的图形连接起来,而海浪的形成由右至左上的涡形曲线构成。既实现了渔夫飞舟浪尖的运动意趣,又反衬了雪峰的美质,真是精妙至极。几何图式理念的意义与作用,在传统艺术的范畴来论证,已有许多人在做了,这一工作还在继续。我们知道,历经十九世纪后半段的印象主义,以塞尚作为“现代艺术之父”肇端,二十世纪初现代艺术蓬勃而起。就其规模之大、变化之快、形态之繁,艺术家群体与艺术主义交替并行而出,都是史无前例的。人的自由的艺术创造愿望与创造力,得到了前所未有的解放与实现。早在18世纪,康德就认为,人是自主的理性的存在。这是对人的概念的定义。人在社会生活中普遍的尊重这一理念的至上,就是人的世界里最高道德理想的实现。康德的理念在这一时期得到了广泛确立与彰显。其理念上溯为人类精神的终极关怀,下延可以作用于艺术创作新思想新方法的引出与延展。重建新的理想与艺术的精神家园,寻找新的艺术语言与方法,是这个新时代整体社会的冀望。

  塞尚无疑是那个年代最先的破坏者,当然也是奠基人。贡布里希说道塞尚,认为正是他“引起了艺术中的山崩地裂”。[4]他以为造型艺术的美与诗性,输出于艺术本身的内在需求,而不应该役服于它之外。美是可以另解的,道德的、文学的意义更不应该强入艺术创造的范畴。几何图式理念中,高度的简化是它的属性与工作方法。塞尚关注形式的自主独立意义。他认为几百年来用单眼透视看物象世界一定是偏见的、不真实的。人的观看与认识是三维的,多角度的,也是综合的。他潜心于事物的表象下所隐含的存在的本质,表现这个物象世界的方法就存在于圆形、锥形、矩形三个基本要素的无限变化的结构关系之中。他希望他的绘画由此获得坚定稳固并具有亘古恒久的力量。他持续不断的解散、破坏、重构,重新创造一个艺术世界的工作就此开始。在这里旧时代理想美的概念已变得稀薄,文学的诗性也逐渐褪去,物象的呈现也只是一些仅可辨认的符号代码。塞尚这一工作的意义,给予其后的艺术家们,如毕加索的立体主义、马蒂斯的野兽主义、蒙克与德国同仁们的表现主义、形式主义、达达主义、未来主义……犹如“创世”般的启迪与感奋。如果在塞尚那里依然有一个重构“第二自然”的愿景,而在其后的艺术中,也许更倾向于“再造一个世界”。英国艺术理论家克莱夫•贝尔,把艺术直接定义为“有意味的形式”。他以为艺术就是点、线、面的特殊排列,这种特殊排列形成的特殊意味,只有特殊的人才能感知并意会。尽管贝尔的论说语言深奥晦涩,但这一理论的影响极其广大并延漫至今。更有甚者,几何画派的先驱蒙德里安认为,艺术应该根本脱离自然的外在形式,以表现抽象精神为目的,追求人与精神统一的绝对境界。而抽象表现主义则希望把抽象形式与创作者主体的情感价值并合为整一的形态来表达。西方美术辞典对形式、形式主义的定义即是:“艺术中对形式而非主题的强调,例如线条、色彩、形状构图等。因此,任何时代的艺术都可以单纯基于形式元素进行评判。”

  (《西方美术大辞典》)这一系列极端的理论与实践,把经由以几何图式的演绎的形式意义,决然地、直接定义为艺术的意义与目的自身。鲁道夫•阿恩海姆在分析这一时期的艺术家们时说:他们永远以为是形式第一。形式就是形式,它的意义即是它自己。康定斯基、罗斯科等画家依然希望形式意义契合于抽象的精神意义。但在另外一些纯粹的形式主义画家那里,“去精神化”一定是他们决然的态度。在毕加索、蒙克、诺尔德的作品里,物象世界的“象”还依稀可辨,但也只是符号的代指与图示的象征意义。其时与其后的抽象主义、抽象表现主义等等的作品中,这一切都看不到了,只剩下了“有意味的形式”。艺术家们自由、自主的艺术主张与艺术实践,既实现了他们的理想与信念,也由此彰显出这个时代的总体精神。个人意志的伸张与一个时代整体社会对个人的充分尊重,这一理想的实现尽管实在艰难,但毕竟由此而出。

  三、几何图式原理解读作品

  那么,接下来我们当代人怎样运用几何图式理念看待现代艺术呢?设想一下,当我们在美术馆面对现代艺术作品,你肯定会感觉现代与传统之间是“断裂”的,“风马牛不相及”的。这种感觉的产生,也许就因为我们旧有的鉴赏与阅读中所形成的“心理图式”,即画为何物的既定规范。这一曾有的概念帮助过我们,现在却成了障碍。卸下这一重负,从几何图式理念的视角去解读现代艺术,或许会轻松得多。毕加索的立体主义绘画是由塞尚工作的启示开始的。在他的一幅《小提琴与葡萄》的画里,“他重返了古埃及人的原则,即从最能表现物象独特形式的多角度去画它”。[5]在这里,小提琴涡卷形头和一个弦轴是从侧面看的,音孔却是从正面看的。提琴边缘的弧形被大大的夸张了,弦甚至出现了两次,一次正面观,一次接近涡卷形音孔。尽管表面上这是一些互不连接的零部件,但小提琴的完整形态却一样都没有少。画家以几何图式关系原理的精心安排,呈现出有序并协调一致的整体画面。在康定斯基的抽象主义《通往未知的声音》画里,客观的物象世界里的“象”彻底消失了,只剩下了点、线、面所构成的看似直觉并有些混乱的,或简约或复杂的图形。然而,点、线、面、色彩在画家苦心经营的形式构建中,得到了一种视觉和谐整一的感受,一种音乐般的力量喷涌而出,我们确实有被感动受刺激的可能,并多少会体会到他所期望存在其间的精神含义。

  “反对摹写自然,不可争辩的实验,从直线的平面发展新的造型。”[6]这一由塞尚的工作的意义而引出的重要作用非常显明。美国画家弗朗茨•克兰的作品《构成空白》很有意思。他显然希望我们不仅仅注意他的线条,还要注意被线条以某种方式改变了形状的画布。尽管他的笔画非常简单,但是的确产生了一种空间布局的印象。仿佛下半部正在向中心退去,一个极其巧妙的空间形式意趣是如此少的元素结构而成的。我们不得不钦服他的这种近乎纯洁的智慧。在这里,“点、线、面被提升到自由的、富有表现力的元素的高度”。[7]

  以上几个典型作品的简要分析,就是想重申一个道理,几何图式理念历经传统,现代乃至当代,经过一次次巨大变革的洗礼,几何图式理念作为根性的存在是恒久不变的,它不被抛弃,亦不曾断裂,而只是延续过程中的一次次变化抑或巨变。即使是在颠覆意识很强的后现代艺术和当代艺术中,如装置艺术、综合材料、新兴影像艺术等,不乏以几何图式的基本元素来构成作品,也无疑在依赖这样的理念。那种看似“断裂”的现象,是某种强烈的反叛意识在作品中的激进表现。历经大浪淘沙所传世的作品,几何图式理念依然是它们有力的支撑。它们对我们今天的艺术是跳板,是基石。

  结语

  这一理念的研究与运用工作并不是一件容易的事,需要耐心与沉潜的心力,也需要开阔的视野。其实,艺术创作一直是理性与感性的平衡。尊重感性、直觉的价值是正当的,它会使艺术充满活力与性格;而理性的意义即在于它规律性的、稳定持续的作用。这需要一以贯之地落实到具体的艺术创作研究、艺术教育的规范与设置,还有艺术鉴赏素质的培养中。我们不妨借用阿恩海姆的一段话作为本文的结束,他对几何图式理念的意义阐释得更简要明畅,艺术是“永久性的固定形式与永不停止的生命过程达到同一的要求”。[8]

  参考文献:

  [1][美]鲁道夫•阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧,朱疆源译,成都:四川人民出版社,1998年:第64页.

  [2]同上,第67页.

  [3]张学仁.西方文论概要[M].西安,西北大学出版社,1993年:第99页.

  [4][英]贡布里希.艺术发展史[M].范景中译,天津:天津人民美术出版社,1988年.第304页.

  [5]同上,第456页.

  [6][德]瓦尔特•赫斯编著,宗白华译.欧洲现代画派画论选[M].人民美术出版社,1980年:第94页.

  [7][英]赫伯特•里德.现代绘画简史[M].刘萍君译,上海:上海人民美术出版社,1979年:第98页.

  [8][美]鲁道夫•阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧,朱疆源译,成都:四川人民出版社,1998年:第67页.

  作者:何雅婷


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